Информационный портал «Питер One»

«Мой манифест» В. Распутина и «ЕПС» Вик. Ерофеева в контексте идеологии прозы начала ХХI века

14 марта 2015 году ушел из жизни В. Распутин – один из крупнейших представителей современного традиционализма. После его ухода в СМИ, литературной критике актуализировалась полемика о судьбах модернизации в России, о противодействии прогрессу консервативных идей, которые сдерживают интеграцию с европейским миром. Дискуссии приняли жесткий оборот, ибо, действительно, начало ХХI века отмечено активизацией интереса к проблемам национальной идентичности, ценностям традиционализма, творчеству «деревенщиков», чья популярность, казалось бы, давно в прошлом.

Огромный резонанс в социальных сетях вызвало суждение известного литературоведа О. Лекманова о В. Распутине: «Просто вот из интереса перечитал почти все произведения вашего раннего Распутина и теперь (без)ответственно заявляю: “Это – читать невозможно и не нужно, это – очень плохая проза”». Не меньший всплеск разноречивых высказываний повлекла за собой статья Д. Драгунского «Крестьянин торжествует» (Газета.ру, 7 ноября, 2015), где «тупой традиционализм» обвиняется во всех грехах русской жизни: все пышнее цветет «идиотизм деревенской жизни», перенесенный и в города, ибо нет таких жертв, которые деревня не принесет во имя того, «чтоб все всегда было, как раньше было», – пишет автор. При этом деревня сначала рассматривается в понимании определенной с\х территории, затем же переводится в статус опасного мировоззрения – «с ее патернализмом, традиционализмом и ксенофобией». В логике приведенных суждений интерес к литературному традиционализму суть свидетельство провала современности в архаику, косности мировоззрения, с которыми и следует бороться, преодолевая стагнацию российской истории.

В данном контексте показательно высказанные И. Смирнова из его работы 1991 года «О древнерусской культуре, русской национальной специфике и логике истории», где утверждается, что «одна из традиционных составляющих русской культуры – консерватизм ее неофициальной, полуофициальной, альтернативной, протестующей против господствующих в обществе настроений и т.п. части» [Смирнов 1991, с. 172]. В России, следуя этой логике, протест против консервативной идеологии осуществляется консервативными же методами, что проявляется и в сегодняшней ситуации. В попытке уяснить место и роль литературного традиционализма, обостренного интереса к его идеологии и проблематике (при относительной холодности по отношению к собственно художественным текстам), сопоставим манифесты ведущих литературных направлений (традиционализма и постмодернизма) в проекции их влияния на идеологию и эстетику прозы начала ХХI столетия.

«Бунташные 90-е» ознаменованы разочарованием в идее глобализма, сворачиванием проекта постмодернизма, что вызвало подчеркнутый интерес к реалистическим принципам письма, с одной стороны, и рождение новых художественных направлений, деклараций, манифестов, с другой. В переходные эпохи с особой ясностью проступают фундаментальные основы прежней культурной парадигмы, идет поиск языка искусства будущего, что отражается на всех уровнях культуры. Сегодня, в ситуации смены культурной парадигмы, бросается в глаза пестрота литературных заявлений и течений: от неотрадиционализма до «нового реализма» и «новой герменевтики», которую отстаивает Л. Улицкая, в известном смысле противопоставляя эту стратегию постмодернистской: «Ирония, в конце концов, тоже не более чем прием. <…> Ирония тоже себя отработает и тогда придет нечто следующее, своего рода герменевтика, например. Или культурные шифры иного рода» [Улицкая 2000, с.234]. Некоторые из провозглашенных заявлений, манифестов оказались недолговечны, умерли почти в день своего рождения, но они создали ощущение «перестройки» литературной жизни, показательной для рубежа веков.

Актуальные литературоведение, критика проводят параллели между литературными группировками 1920-х и 1990-х гг. на основе типологической и исторической общности. Так в работах М. Черняк сравниваются манифесты «Серапионовых братьев» («Почему мы Серапионовы Братья» Л. Лунца) и «новых реалистов» («Отрицание траура» С. Шаргунова) [Черняк 2016, с. 317-330]. Не углубляясь в своеобразие подобных сближений, наметим основные направления, означившие рубеж ХХ – ХХI вв., и манифесты, отразившие их эстетику. Подчеркнем, на уровне поэтики влияние постмодернизма остается достаточно ощутимым, однако уже в середине 1990-х начинается активный поиск иного языка, идеала, сакрального, «в святом ищут выход, его сегодня принимают всерьез», – утверждает Т. Горичева [Горичева 1991, с. 9]. Словесность начала ХХI в. испытывает ностальгию по аутентичности изображения, озадачена поиском сильного героя, национальной идеологии, популярная ныне проза «нового реализма» демонстрирует скрупулезное внимание к картине действительности, жизнеутверждающий пафос, витальные ценности, социальную активность персонажей.

Среди достаточно разрозненного набора направлений актуальной прозы, которую обсуждают всерьез, наиболее часто выделяют неотрадиционализм, апеллирующий к авторитету «деревенской прозы». Среди наследников идеологии называют Б. Екимова, М. Варламова, М. Тарковского, отчасти В. Маканина, Е. Водолазкина и А. Чудакова [Багратион-Мухранели 2016, с. 299-317]; «новый реализм», буквально смоделированный властью и «вылупившийся» в подмосковных Липках [Ковалева 2010, с. 115-117], неосентиментализм и собственно модернизм [Иванова 2011, с. 11-21]. Особой чертой литературной ситуации начала ХХI в. стало подчеркнутое равнодушие писателей различных направлений, группировок к творчеству друг друга. Традиционалисты не читают постмодернистов, по их мнению, захвативших в начале 1990-х рынок, инфернализировав и развратив его, постмодернисты, соответственно, иронизируют над учительской словесностью, традицией как таковой, утверждая свободу литературы от любых проявлений дидактики, что отличало ее бытование в литературоцентричной среде [Ковтун 2014, с. 5-7].

Мнение В. Распутина о преемственном развитии национальной словесности, высказанное в его «Манифесте» (1997): «Да это и невозможно – расчленить литературу одной страны и одной нации, объявить ее прошлое закрытым, а настоящее единственно правильным. Такие попытки уже делались после социальных потрясений. И делались они единственно из обслуживания новой социальности» [Распутин 2007, с. 86], хлестко опротестовывают постмодернисты. Вик. Ерофеев в своеобразном манифесте русского андеграунда 1980-х «Учение ЁПС» настаивает: «В литературном отношении ЁПС не имел традиций в русской литературе, за исключением каких-то троюродных родственников и псевдородственников, сходство с которыми напоминало однофамильство. Однако и зарубежная литература не имела ЁПС-аналогов» [Ерофеев 2002, с. 8]. Это утверждение – нарочитый культурный жест, который легко оспорить – проза Вик. Ерофеева подчеркнуто металитературна (в тексте самого «Учения» очевидны отсылки к В. Розонову, И. Бунину, И. Бабелю, Вен. Ерофееву, В. Кривулину и др.), что не отменяет его символической значимости.

В данной парадигме интересны суждения о «новых реалистах» и, в целом, поколении молодых, «рожденном в восьмидесятых». С одной стороны, критика настаивает – эта литература началась с чистого листа [Свириденков 2005, с. 431], ее главная особенность ­– «в абсолютном отсутствии рефлексии по отношению к прошлому» [Пустовая 2005, с. 420], с другой, сами авторы с подчеркнутым вниманием относятся к традиционализму, прежде всего, наследию «деревенщиков». Если признать, что «принципиальное отличие между художественными школами и стилями состоит в отношении к Богу, миру и человеку» [Казначеев 2011, с. 91-95], то в нашем разговоре о манифестах нельзя этого не учитывать.

Уже упоминавшийся «Мой манифест» В. Распутина впервые опубликован в журнале «Наш современник» и может рассматриваться как текст, финализирующий классический традиционализм. Манифест начинается отсылкой к череде подобных: «Сейчас среди молодых и не в меру честолюбивых писателей, – пишет автор, – принято заявлять манифесты. Только я, не читающий всего, знаю с полдюжины. Есть среди них совсем срамные, любующиеся своим бесстыдством; есть грубые, “новорусские”, с крутой лихостью расправляющиеся со “стариками”, которые раздражают молодых уже тем, что свои книги старики не собираются забирать в могилу; есть манифесты пошлые, есть всякие. Не стоило бы обращать на них внимание, если бы на все лады не повторялся в них один и тот же мотив о смерти русской литературы. Молчать в таких случаях – значит вольно или невольно соглашаться с ним» [Распутин 2007, с. 85]. Итак – важнейший вопрос манифеста – вопрос судьбы русской словесности, а значит русской цивилизации в целом, где литература заменила историю, идеологию и даже религию. Писатель обсуждает миссию современной словесности, место и призвание художника, обретение своего читателя, статус которого уже в манифестах молодых объявлен более значимым, чем авторский.

Для В. Распутина, тяготеющего к монологичности, начетничеству, пророческому слову литература остается учительницей совести, «кафедрой», ее предназначение скорее этическое, нежели эстетическое, что вполне соответствует канону русской классики [Гачев 1994, 258-271]. Роль литературы – роль ведуна и наставника, научающего разделять добро и зло (что для русского народа с его дуальной моделью культуры – принципиально), сохранять национальные ценности. Отсюда и явление «деревенской прозы», созданное крестьянскими детьми, суть «неосознанная, но мудрая и охранительная тяга наверх, чтобы национальное направлялось национальным». Известная мифологема о соблазнении Руси-Невесты прогрессом, Западом, пунктиром прошивающая все творчество мастера [Ковтун 2009], разворачивается и в «Манифесте»: «Тысячелетняя Россия оказалась сильней – за нее и решено было взяться» [Распутин 2007, с. 88]. Противоречие Руси и Запада для художника не внешнее, но внутреннее, между своей буржуазией и «почвой», народом. Автор против прогрессизма, глобализма и выражающей их ценности эстетики постмодернизма, ибо последняя связана с относительностью идеалов, что для русских смертельно опасно. Крепить национальный дух и есть удел отечественной литературы: «Литература всегда была у нас больше, чем искусство (даже в упоминаниях она стояла отдельно и на первом месте; так и говорили: литература и искусство), и являлась тем, что не измышляется, а снимается в неприкосновенности посвященными с лица народной судьбы» [Распутин 2007, с. 87].

Писатель суть пророк, считывающий тайные судьбоносные знаки с родной земли (почвы) как Книги. Знаковые авторы столетия – призванные, получившие «задание на жизнь»: «Шолохов, Твардовский, Абрамов, Шукшин, Носов, Белов могли иметь другие имена, но они не могли не явиться, ибо именно так наступила пора считывать судьбу и душу народную. Именно они лучше всего отвечали случившимся в народе переменам» [Распутин 2007, с. 87]. Русский художник ответственен за Слово как дело, игра словами, ирония как доминантная установка постмодернизма, воспринимаются аналогом греха, соблазна, известно, что именно комические сцены менее всего удаются В. Распутину. У отечественного автора нет и выбора, он всегда исполнитель назначенного. В этой ситуации вся другая «и третья, и четвертая литература, частью полезная, талантливая» признана сторонней, чуждой русскому духу, национальной культуре. Именно от нее и «произошла наглая барышня, посягающая сегодня на главное место и решившая похоронить русскую литературу вовсе». Так в манифесте появляется образ новой «русской красавицы», «вульгарной и бесстыдной», а подлинная Русь «не выдержав, позора и бесчестья, снова ушла <…> в укрытие, где не достанут ее грязные руки» [Распутин 2007, с. 88], миссия художника – наметить к ней пути, сохранить в собственных текстах высокий образ.

За «наглой барышней» легко угадывается постмодернистская словесность, один из лидеров которой – Вик. Ерофеев – автор романа с узнаваемым названием «Русская красавица» (1989). Ему же принадлежит статья «Поминки по советской литературе», опубликованная в «Литературной газете» (1990), в которой писатель отпел и похоронил ортодоксальную советскую словесность, «деревенскую» и либеральную разом, назвав их буквально литературой Тухляндии, утратившей в период смены культурной парадигмы собственные ориентиры. Особенно досталось «деревенщикам», произведения которых с их гиперморализмом использовала официальная власть. В обвинениях автор резок, текст полон картинных жестов, проклятий и банальных утверждений об исчерпанности советской проблематики, но именно он осознается манифестом новой словесности, «которая противостоит старой литературе прежде всего готовностью к диалогу с любой, пусть самой удаленной во времени и пространстве, культурой для создания полисемантической, полистилистической структуры» [Ерофеев 1990, с. 8]. Ерофеев настаивает на отказе от монологичности, дидактичности, от «спекулятивной публицистичности», утверждая необходимость возвращения литературы к собственно эстетическим задачам, открытости мировым художественным практикам. Так расхождение традиционалистской и постмодернистской словесности получает официальный статус.

«Учение ЁПС» типологически, интонационно наследует «Поминкам…», выступает предисловием к сборнику прозы и стихов Вик. Ерофеева, Д. Пригова и В. Сорокина, составившим классику русского постмодернизма. По сути, тексты авторов перенесли на отечественную почву стилистику, язык европейского постмодернизма, но для этого потребовалось предельно унизить, вывернуть гуманистические ценности (гуманисты в «Учении ЁПС» напрямую уравнены с мерзавцами) и принципы реалистического письма (сквозные мотивы сборника – сон, истерика, насилие, рвота, экскременты), ввести табуированную лексику, обыграть символику инфернального (хтонический персонаж, воющий кикиморой, – Д.А. Пригов), лишить литературу «литературности». Причем, и сами образы инфернального низа, телесности здесь, в отличие от современного сентиментализма, условны. Так герои В. Сорокина лишены тела, есть воплощение функций языка власти (от канона русской классики до социалистического реализма), которые и разоблачает автор. В произведениях Д. Пригова обыгрываются архетипы мифологического мышления как одной из констант отечественного официального мировоззрения, профанируются мифы советской культуры. Творчество как игра освобождает от власти прежних идей и утопий, которые подлежат деконструкции, наградой становится свобода, интеллектуальная прежде всего.

Если традиционализм уповает на сохранение национальных идеалов, духоборческой традиции, то участники группы ЁПС обращаются к европейским ориентирам, если «деревенщики» возрождают ценности веры, суда и Страха Божия, то «ебсам» отвечает дух стилизованного наива, веселых попоек, еретичества, не случайно пушкинский контекст оказывается столь востребован [Богданова 2009]. Уничтожение аристократизма культуры позволяет ввести в единый контекст божественное, сатанинское и человеческое, доступ к священному открывается через банальный телефонный звонок: «Сорокину на Тибете дали телефон Бога, но, когда он позвонил из автомата, у Бога было занято» [Ерофеев 2002, с. 7]. Религии «меняются как перчатки», сакральные заповеди выступают в одном ряду с иными властными дискурсами (от шаманизма до власти КГБ, Тибета и папы Римского), подвергаются интеллектуальной экспертизе.

Вместо творчества как призвания, миссии приходит понимание его как рационального пути достижения успеха, технологии, ценность которой в разнообразии приемов движения к цели, но не сама цель. Литература из служения превращается в объект коммерции, ее создатели представлены «жадными подонками, маньяками, слизью, полупадалью, извращенцами» [Ерофеев 2002, с. 7], – жертвами собственных текстов. Слову (как Богу) отказано в функции преображения. Для Д. Пригова всякое авторитетное высказывание (Достоевского, Ахматовой или Егора Исаева) равно опасно, монструозно. Роль духовных «монстров» отведена носителям высоких идеалов. Искренность, исповедальность иронизируются, происходит постмодернистская подмена лирического субъекта калейдоскопом масок («синие лица по заказу Министерства Путей Сообщения», лицо автора, лежащее на коленях и т.д.). Художественные и жизненные практики не пересекаются (авторская маска Хтоника, обыгранная поэтом Д.А. Приговым, и совершенно серьезное отношение к крещению в православную веру человека-Пригова), так реализуется проект «ДАП – Дмитрий Александрович Пригов», объединяющий стихи, романы, инсталляции, графику, перформанцы… Причем, принципы, концепция проекта не проговариваются [Плеханова 2016, с. 152-159].

В «Учении ЁПС» существование группы вписано в «двойное подполье», первый уровень которого актуализирует образы литературного андеграунда (от «голого человека», декабристов, «подпольного человека» до запрещенных деятелей «позднейшей советской истории»), второй связан с рождением «нового искусства», атрибуты которого – шок, драка, рвота, агрессия, грубая сексуальность и «особенный свет», исходящий от участников: «ЁПС был подобен шаровой молнии, о чем наша публика до сих пор хорошо помнит. Или – захвату самолета: такого шока и воя я больше никогда не знал. Больше скажу: люди не выдерживали – их рвало прямо в зале» [Ерофеев 2002, с. 7]. На смену учительской литературы приходит литература «воющая», знаком которой становится «голая лампочка над головой», символизирующая «голого», смешного человека, лишенного всех богов, мифов, утопий прошлого, вплоть до самого языка, запертого в абсолютном низу (образ подвала на Литейном).

Стратегиями нового искусства объявлены «генетическая экология» и «жидкий фашизм», направленные на «выпаривание душ посредством языковых манипуляций», в качестве возможных аналогов названы гностицизм и средневековая культура. Само наличие души признается только за свободными интеллектуалами. «Жидкий фашизм» связан с идеей «развращения толпы путем потакания ее инстинктам и выдавливания пороков толпы на поверхность» [Ерофеев 2002, с. 7]. Обыгрывается стержневая идея Ю. Кристевой о ночной власти литературы, подобно рвоте, освобождающей человеческое тело от гнили, раскрепощающей подсознание от страхов, отвращения бытия, преобразуя отвратительное в радость текста [Кристева 2003, с. 36-67]. Здесь же появляется знаковый образ студентки Литинститута Сонечки, отнюдь не отягощенной Мудростью Софии, но сексуально удовлетворяющейся на рассказы-фентази. Этапными произведениями, реализующими данную стратегию, названы «Норма» В. Сорокина, «милицанер» Д. Пригова, «Страшный суд» Вик. Ерофеева. Интересно, что яркие особенности подпольного существования членов группы, разнообразные реакции на их творчество отечественной интеллигенции, власть предержащих, коллег по цеху, европейских ценителей русского андеграунда, зафиксированные в их личных высказываниях, интервью, тщательно отобраны и приводятся в книге после текста Учения. При всей «бунташности» направления, его представителям важны фактографические свидетельства жизненных перипетий и художественных акций.

Однако, уже к середине 1990-х очевидна зависимость постмодернистских практик от предмета деконструкции, единственным критерием оценки творчества остается последовательность отрицания, изощренность авторской игры, что спрямляет горизонт ожиданий. Искусство дегуманизируется, становится самозамкнутым, энтропийным, демонстрирующим исключительно технику приема. В этой словесности разочаровываются критика и читатель, никакие провокации, обыгрывание стратегий классики или советской мифологии не меняют ситуации. Намечается массовый исход из пределов культуры под знаком «пост-». Именно герметичность постмодернизма, равнодушие к социальным проблемам резко критикуют «новые реалисты», вошедшие в литературу на излете 1990-х.

В начале XXI в. молодые авторы-«новореалисты» начинают лидировать в «толстых» журналах и выпусках «Новые писатели России». Термин «новый реализм» изначально приложим к нескольким группам художников, среди которых единомышленники критика П. Басинского (О. Павлов, А. Варламов, М. Тарковский), ставшие «бунтарями внутри либерального направления», решившиеся на «добротный традиционный реализм» в условиях господства постмодернизма. Ко второй группе отнесли представителей московской писательской организации (М. Попов, В. Дёгтев, В. Козлов), которые «ввели в реализм максимально допустимый набор приёмов от постмодернизма, по сути, создали игровой реализм» [Бондаренко 2003]. Однако, наиболее часто с этим термином соотносят ряд авторов, шумно заявивших о себе на исходе 1990-х (С. Шаргунов, Р. Сенчин, А. Бабченко, Г. Садулаев, З. Прилепин, М. Елизаров, А. Снегирев и др.), провозгласивших важнейшим принципом собственного творчества – детальное, скрупулезное описание «новой реальности», «без идеализации, без символики, без обобщения, на уровне физиологических очерков они описывают грязный реальный мир нынешней молодёжи» [Бондаренко 2003]. По отношению к прозе этих художников А. Ганиева определяет явление «нового реализма» в целом: «Новый реализм ­­– это литературное направление, отмечающее кризис пародийного отношения к действительности и сочетающее маркировки постмодернизма («мир как хаос», «кризис авторитетов», акцент на телесность), реализма (типичный герой, типичные обстоятельства), романтизма (разлад идеала и действительности, противопоставление «я» и общества) с установкой на экзистенциальный тупик, отчужденность, искания, неудовлетворенность и трагический жест. Это не столько даже направление как единство писательских индивидуальностей, а всеобщее мироощущение, которое отражается в произведениях, самых неодинаковых по своим художественным и стилевым решениям» [Ганиева 2010, с. 140].

Рождение направления связывают с проектами «Дебют» и Форум молодых писателей в подмосковных Липках (2001), последний открыт при содействии ведущих литературных журналов, известных прозаиков и литературных критиков. По словам И. Ковалевой, одного из организаторов форумов, в литературу вошло «первое “непоротое” поколение, не испытавшее родовых мук обретения свободы, с молодым азартом принялось исследовать самые потаенные движения своей души, самые неприкасаемые события, не боясь противопоставить свое “я” всему и всем» [Ковалева 2010, с. 116]. В Липках стала создаваться литературная среда «нулевых годов», подчеркнуто спорная, эксцентричная, «рисковая» (по определению З. Прилепина), среди ее «авторитетов» прозвучали имена «деревенщиков», А. Проханова и Э. Лимонова. Так С. Шаргунов признается в эстетической преемственности с последним: «Конечно, значительная часть новых авторов вышла из лимоновской шинели. Романтический автобиографизм, грубость фактуры, опыт гулянок, влюбленностей, участия в войне или в драках – все это обильно повалило в литературу» [Шаргунов 2013]. Генетическая, эстетическая связь с национал-большевизмом узнаваема в пафосе произведений «нового реализма». В этой же парадигме стоит упомянуть наследуемые из арсенала А. Проханова способность серьезно уповать на литературу как действенную силу (идея жизнестроительства), апеллировать высокой лексикой без смущения, легко прибегать к патриотической риторике.

Одним из критических «рупоров» молодых «липкинцев» стала В. Пустовая, многие статьи которой воспринимаются как манифесты: «Нас воспитывали три бабушки: толстые журналы, интеллигенция и русская классика. И нас растили – помнить. В начале двухтысячных мы бредили возрождением страны как личной миссией, на языке литературной и социальной мифологии прошлого пытаясь выразить вдохновлявший нас ясный и требовательный импульс обновления» [Пустовая 2011, с. 200]. «Жизнетворческое спасение страны, новейшее тогда, в начале нулевых, литературное поколение ощутило как свою культурную миссию. Физическая молодость была осознана мифологически – как культурная сила, собирающая поход детей на одряхлевший, промотавшийся мир отцов», – так критик определяет стратегические задачи «новых реалистов» [Пустовая 2013, с. 345].

В 2001 году в журнале «Новый мир» опубликована вызвавшая широкую дискуссию статья-манифест С. Шаргунова «Отрицание траура», в которой определены важнейшие постулаты направления. Вопреки устоявшемуся мнению, молодые не протестуют против власти массовой культуры, рынка [Ротай 2013, с. 5], напротив, они изначально рассчитывают на успешность собственных текстов. С этим сочетается роль писателя как властителя дум, известная с эпохи просвещения: «В идеале государством вправе управлять писатель. Писатель обладает главным – властью описания» [Шаргунов 2001, с.180]. С. Шаргунов за насаждение литературы, которая есть основа российской государственности: «Народ принадлежит искусству. В этом разгадка России», отсюда и оправданность самых смелых писательских претензий. Постмодернизм как предшествующее звено не отрицается, но в целом осознается чуждым настоящему, устаревшим: «В плане современных реалий – это смешок извне, реакция “не вписавшихся”» [Шаргунов 2001, с.181].

В основе постмодернизма – фокус, его герой – трикстер, но вездесущность смеха утомительна, энтропийна. Начало нового тысячелетия, напротив, требует ответственности, перспективы, идеала, что неуклонно ведет к актуализации реалистического принципа письма: «Через наслоения пародий новый человек (даже варвар – тем лучше) обнаруживает твердую первооснову, заново открывает литературную традицию» [Шаргунов 2001, с. 183]. Отметим, подобная открытость навстречу человеку – варвару, свободному от догматики прежней, устаревшей культуры, характерна для советских текстов 1920-х годов [Ковтун Н.В., Ковтун В.М. 2009, с. 174-181]. В этой же парадигме сегодняшние симпатии большинства к сильной политической власти, устойчивой государственности, патриотический риторике. С. Шаргунов стремится восстановить ценностную иерархию, деление литературы на высокую и массовую, настаивает, – современный читатель, уставший от игровой стратегии постмодернизма, симпатизирует литературе факта, отчетливой гражданской позиции героя, его «энергии личности». Сами эти ценности, актуализированные в русском мире ранее других, должны, по мнению писателя, выдвинуть отечественную словесность в авангард мировой.

Представители «нового реализма» создают не только и не столько художественный текст, но в большей степени – текст жизни. Они спорят, манифестируют, участвуют в политической жизни страны, реализуя запрос общества на яркость биографии, миф, личное участие: «Больше автобиографизма! Больше “я” – меньше “их”! Больше мелькать, меньше молчать» [Иванова 2014]. Если для традиционалистов важно призвание, ощущение высшего покровительства (Бога, Родной земли), а постмодернисты, напротив, «заметают следы», отрекаясь от биографии, то авторы «нового реализма» события личной жизни открыто демонстрируют, превращая в символический капитал (военное прошлое у З. Прилепина, Д. Гуцко, А. Бабченко, А. Карасева, участие в политике – у С. Шаргунова, З. Прилепина и т.д.). Не случайно писатели этого направления назвали себя «поколением действия», «спецназовцами духа» [Прилепин 2009]. Очевидно, что наиболее эффективной для воплощения данной модели как раз и является жанровая формула биографии (зачастую выступающая в свой разновидности – автобиографии) как одного из наиболее популярных жанров массовой литературы. Показательны в этом отношении романы А. Снигерева «Тщеславие», С. Шаргунова «Книга без фотографий» и др.

В последнее время для «нового реализма» все актуальнее становится поэтика традиционалистской прозы, пафос жизнестроительства: текст Р. Сенчина «Зона затопления» (2015) подчеркнуто ориентируется на знаковую повесть В. Распутина «Прощание с Матерой» (1976), «Обитель» (2014) З. Прилепина контекстуально отсылает к «Архипелагу ГУЛАГ» А. Солженицына. Поэтика М. Тарковского, безусловно, испытывает серьезное влияние экологической прозы, прежде всего, произведений В. Астафьева. Нужно отметить и влияние иного рода: знаковые герои поздних традиционалистов маркированы чертами постмодернистской поэтики. Образ Сенечки Позднякова из рассказов В. Распутина конца 1990-х воплощает тип маргинала, ирониста, трикстера, способного пройти/преодолеть мир хаоса, смертельно опасный для героя патриархального сознания [Ковтун 2013, с. 77-87]. «Новые реалисты» в своих текстах стараются учесть опыт обретений и потерь предшественников, именно в отражении сегодняшнего дня во всем его противоречивом многообразии и состоит значение этого направления. Сформулированные авторами ориентиры здоровья и мужественности, народности и патриотизма, воли и жизнерадостности, семьи и традиции, стержня и локтя нацелены на преодоление исторически укоренившейся в России модели отрицательного мировосприятия, поиск нового героя, способного указать путь духовного обновления нации.

 

Список литературы:

  1. Багратион-Мухранели И. Мотивная структура как один из способов трансляции традиции // Русский традиционализм: история, идеология, поэтика, литературная рефлексия. М.: Флинта: Наука, 2016. С. 299-317.
  2. Богданова О.В. «Пушкин – наше все…». Литература постмодерна и Пушкин. СПб.: СПбГУ, 2009. 237 с.
  3. Бондаренко В. Новый реализм // Завтра. 2003. №34 (509) [Электронный ресурс] – URL: http://zavtra.ru/content/view/2003-08-2071/ (дата обращения 30.06.2016).
  4. Гачев Г. Русский эрос. «Роман» Мысли с Жизнью. М.: Интерпринт, 1994. 279 с.
  5. Ганиева А. Не бойся новизны, а бойся пустозвонства // Знамя. 2010. № 3. С.139-142.
  6. Горичева Т. Православие и постмодернизм. Л.: ЛГУ, 1991. 64 с.
  7. Ерофеев Вик. Поминки по советской литературе // Литературная газета. 4 июля, 1990. С. 8.
  8. Ерофеев Вик. Учение ЁПС // Ерофеев В., Пригов Д., Сорокин В. ЁПС. М.: Эксмо, 2002. С. 5-10.
  9. Иванова Н. Литература 90-х: тенденции и перспективы // Русская литература на рубеже ХХ-ХХ1 веков. М.: Журнал «Вопросы литературы», 2011. С. 11-21.
  10. Иванова Н. Писатель и его миф [Электронный ресурс] // URL: www.openspace.ru/ project/authors/126.ru. (дата обращения: 15.02.2014).
  11. Казначеев С.М. Новый реализм: очередное возрождение метода // Гуманитарный вектор. 2011. № 4 (28). С. 91-95 [Электронный ресурс] — URL: http://zabvektor.ru/home/ archive?id=6&locale=ru (дата обращения 30.06.2016).
  12. Ковалева И.Ю. Новые писатели или новая литература? // Вопросы литературы. 2010. №5. С.115-118.
  13. Ковтун Н. «Деревенская проза» в зеркале утопии. Монография. М.: СО РАН, 2009. 494с.
  14. Ковтун Н. Патриархальный миф в традиционалистской прозе рубежа ХХ-ХХ1 веков // Сибирский филологический журнал. № 1, 2013. С. 77-87.
  15. Ковтун Н. От редакции // Кризис литературоцентризма: утрата идентичности vs. новые возможности. Серия «Универсалии культуры». Вып. V: монография / отв. ред. Н.Ковтун. М.: Флинта: Наука, 2014. С. 5-7.
  16. Ковтун Н.В., Ковтун В.М. «Семейный вопрос» в советской литературе 1920-х – 30-х годов // Универсалии культуры. Вып. 2. Сер. «Библиотека журнала СФУ». Красноярск: СФУ, 2009. С.174-181.
  17. Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении. СПб.: Алетейя, 2003. 69 с.
  18. Плеханова И.И. Интеллектуальная поэзия: И. Бродский, Г. Сапгир, Д.А. Пригов. Монография. М.: Флинта: Наука. 2016. 168 с.
  19. Прилепин З. Именины сердца. Разговоры с русской литературой. М., 2009.
  20. Пустовая В. В четвертом Риме верят облакам // Знамя. 2011. № 6. С. 200-206.
  21. Пустовая В. Диптих // Континент. 2005. № 3 (125). С. 419-430.
  22. Пустовая В. Толстая критика. Российская проза в актуальных обобщениях. М.: РГГУ, 2013. 418 с.
  23. Распутин В. В поисках берега: Повесть, очерки, статьи, выступления, эссе. Иркутск: Изд-ль Сапронов, 2007. С. 528.
  24. Ротай Е.М. «Новый реализм» в современной русской прозе: художественное мировоззрение Р. Сенчина, З. Прилепина, С. Шаргунова: автореф. дис. … канд. фил. наук. Краснодар, 2013. 15 с.
  25. Свириденков М. Ура, нас переехал бульдозер! Разбор полетов современной прозы // Континент. № 125. 2005. С. 430-441.
  26. Смирнов И. О древнерусской культуре, национальной специфике и логике истории. Wien, 1991. 196 с.
  27. Улицкая Л. «Принимаю все, что дается» // Вопросы литературы. 2000. № 1. С. 215-237.
  28. Черняк М. «Новый реализм» современной прозы в контексте в контексте русского традиционализма // Русский традиционализм: история, идеология, поэтика, литературная рефлексия. Серия «Универсалии культуры». Вып. VII: монография / отв. ред. Н.В. Ковтун. М.: Флинта: Наука, 2016. С. 317-330.
  29. Шаргунов С. Задолбали оплакивать русскую литературу! // Московский Комсомолец. 9 сентября 2013. № 26328 [Электронный ресурс] — URL: http://www.mk.ru/specprojects/ free-theme/article/2013/09/08/911914-roman-vernulsya.html (дата обращения 30.06.2016).
  30. Шаргунов С. Отрицание траура // Новый Мир. 2001. № 12. С. 179-184.

Ковтун Н. В.