Информационный портал «Питер One»

Образ трикстера в медиа пространстве

Степень изученности образа трикстера представлена в культурологии, литературоведении, а также в антропологии и социальной психологии благодаря выделившему этот образ как культурный архетип Карлу-Г. Юнгу. Описания природы трикстера и его образа в мифологии мы находим в работах Ф. Боаса, Э. Канетти, Р. Н. Кулешова, К. Леви-Стросса, Е. М. Милетинского, Е. С. Новик, П. Радина. В современной отечественной науке важный вклад в раскрытие образа трикстера в мифологии и культуре внесли Д. А. Гаврилов, В. И. Иванов, М. Н. Липовецкий и В. Н. Топоров выделяли образ трикстера в русских сказках. В этом же ключе, изучая структуру волшебной сказки и ее определяющие инварианты, работал и В. Я. Пропп. То есть трикстер это неоднозначный персонаж, являющийся одновременно и мифологическим персонажем, и культурным архетипом.

Однако образ трикстера в медиасреде, на наш взгляд, изучен слабо. Некоторые исследователи зачастую интерпретируют медиа-трикстера как «чудака из телевизора» вроде Владимира Жириновского, работающего на целевую аудиторию. Такое понимание актуально и, безусловно, представляет интерес, поскольку данные персонажи всецело интегрированы в пространство масс-медиа и не могут заниматься профессиональной деятельностью в отрыве от него. Однако нас больше интересует образ трикстера как художественно оформленный феномен медиареальности, существующий независимо от аудитории и не стремящийся с нею заигрывать. Скорее наоборот – он может встречать неприятие и непонимание как со стороны элиты, так и со стороны широких масс.

Марк Липовецкий, изучая образ трикстера в русско-советской культурной традиции, указывает на известных литературных персонажей, отмечая их невероятную популярность у читателя и способность противостоять циничной государственной системе: «Начиная с 1920-х годов архетип трикстера был представлен такими чрезвычайно популярными литературными персонажами, как Хулио Хуренито Ильи Эренбурга, Беня Крик Исаака Бабеля, Иван Бабичев Юрия Олеши, Остап Бендер Ильфа и Петрова, Буратино Алексея Толстого, Воланд и его демоны-трикстеры у Михаила Булгакова, Василий Теркин Александра Твардовского, Веничка и Гуревич Венедикта Ерофеева, Сандро Фазиля Искандера, — и это далеко не полный список» [4]. Липовецкий выделяет четыре характерные черты, присущие советским (и не только) трикстерам, тесно связанных между собой: амбивалентность, лиминальность, художественно-эстетическая составляющая трикстера и его связанность с сакральным [5.224-245].

Исторически трикстеры представляют из себя непростых по экзистенциальной нагруженности персонажей, вечно хотящих зла, но вечно совершающих благо. Их острый ум не уживается в тесно установленных нормах и границах, а поведение напоминает антиобщественное. Тем не менее, это скорее созидатели культуры, ее ревизоры. Трикстеры в медиасреде это своеобразные аттракторы постмодернизма. Они интертекстуальны, легко перемещаясь по семиотическим сферам реальности, они ломают вертикали власти, и они же являются маркерами событий.

Сегодня мы признаем тот факт, что масс-медиа это не только посредник, но и среда обитания общества [6.8]. Но между тем, в мифологии трикстеры были теми персонажами, которые изначально брали на себя роль именно посредника между миром людей и миром богов. Дадим для начала некоторое обобщающее определение понятия: Трикстер – демонически-комический дублер культурного героя, наделенный чертами плута, озорника [8]. Этимологически слово отсылает к английскому слову trick, что в разных значениях может быть трюком, фокусом или шуткой. И, как правило, классические трикстеры сочетают в себе сразу все эти определения, предъявляя их миру и предлагаемым миром испытаниям. Однако, как отмечает В. Е. Самойлова, «до сих пор среди антропологов и религиоведов не существует какой-либо определенной и однозначной точки зрения на проблему определения трикстера и его роли в мифологии» [7.152].
В мифологии трикстеры встречаются в совершенно разных культурных традициях, от Америки до Китая. Например, Сунь Укун в китайской средневековой литературе – один из самых известных персонажей, относящихся к трикстерам. Прототипом для него послужил реально существовавший буддийский монах Сюаньцзан, живший в эпоху династии Тан. Его семнадцатилетнее путешествие в Индию, сохранившееся в народном творчестве, послужило источником для романа китайского писателя У Чэнъеня «Путешествие на Запад». В этом произведении автор дает в сопровождение монаху таких же буддийских монахов-учеников, но правда весьма необычных. Один из них – главный персонаж – антропоморфная обезьяна Сунь Укун, другой – свинья Чжу Бацзе и третий – демон Шасэн. Сунь Укун это своеобразный Фауст Китая: «Царь обезьян – бунтарь, он не желает подчиняться нормальным законам жизни, установленным для простых смертных. Он находится в поисках смысла жизни» [9.16]. В течение всего путешествия Сунь Укун проявляет невероятные хитрость и смекалку, помогающие ему и странствующему монаху преодолевать препятствия.

К. Г. Юнг выделяет архетип трикстера в культуре. По сути, для него это освободившееся бессознательное в своем чистом виде. Рассматривая примеры с индейцами, Юнг показывает, что трикстер выступает как некое бессознательное существо, одновременно превосходящее человека и уступающее ему, и существующее с сознательными людьми в параллельных реальностях. А поскольку сознание с бессознательным в сложных отношениях, ярко выраженное бессознательное всегда воспринимается людьми сознательными если не как инородное тело, то как что-то подозрительное. Такое рафинированное бессознательное как бы очищает все культурные наслоения. Если вновь отослаться к истории Сунь Укуна, то можно обратить внимание, что имя царя обезьян буквально в китайском языке означает «постигший Пустоту» и тем самым очищенный от налета бытия [9.16].

В современности, когда различные сферы жизни не переживаются, а потребляются на уровне знаков, потребление искусства стало такой же очевидной вещью, как потребление материальных благ. Художественные фильмы, рассчитанные на массового зрителя, подобно первым газетам раскадруют социальное пространство. Просматривая подобные фильмы, зритель, вслед за режиссером, проговаривает повседневность. Массовое кино – это сфера комфорта и отдыха. В этом случае эстетическое восприятие в смысле кантовской способности суждения отходит на второй план – в кино человек воспринимает только приятное. Кино, не укладывающееся в эту парадигму, обычно называют арт-хаусом, другим, высокохудожественным кино.

Пример кинофильма «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино и его особое отношение к морали и насилию, на наш взгляд, весьма уместен для иллюстрации медиа-трикстера от кино. Тарантино не делает арт-хаус – он работает с привычными зрителю голливудскими стандартами и клише, но превращает их в пародию. Типичный гангстерский или гонконгский боевик смотрится предсказуемо, но вот «Криминальное чтиво» или «Убить Билла» уже нет.

Сам перевод оригинального названия «Pulp fiction» на русский язык как «Криминальное чтиво» среди кинокритиков вызывал споры. С одной стороны, pulp fiction может пониматься как бульварная литература, как правило, криминального содержания. С другой стороны – это низкокачественные фильмы примерно такого же содержания. К. Тарантино обыграл оба смысла. У нас труп на заднем сидении, который просто нужно убрать и почистить машину, – какая уж тут мораль. Событийный (линейный) поток типичного голливудского боевика здесь ломается в прямом и переносном смыслах. Демонстрировать насилие в течение всего фильма, а в конце обличить все моралью и сделать хэппи энд – это по-американски, но именно над этим глумится трикстер Тарантино. Убить жертву, прочитав ей перед этим вольный пересказ фрагмента из Библии – в этом миссия США не только в кино. Насилие бессмысленно и иррационально по самой своей природе и не стоит оправдывать и покрывать его затертой моралью, которая, как вульгарная схоластика в позднем Средневековье, уже набила оскомину зрителю. Поэтому отношение К. Тарантино к насилию не этическое, а эстетическое, доведенное до абсурда. В одной из сцен, где главные герои едут «на дело», они непринужденно разговаривают про языковые особенности Европы и Америки, а также про то, насколько эротичен или не эротичен массаж женской ступни. Почти ни слова про само дело и полное отсутствие пафосных бравад. Эстетичный Тарантино через диалоги героев интертекстуально хочет подкрепить образ настоящих профессионалов: они уже знают свои роли в этом деле, знают зачем туда едут и, по крайней мере, предполагают, что их может там ожидать. Они находятся на работе, а говорить про работу на работе это верх вульгарности для профессионала. Петр Вайль писал: «Уют не только там, где чисто и светло. Уют там, где все идет по правилам. <…> Квентин Тарантино пробивается к покою и красоте на свой, причудливый манер головокружительными прыжками через потоки крови» [1.421]. Кино К. Тарантино балансирует между жанрами, между добром и злом, между банальностью и оригинальностью. В этом способность трикстера – быть везде, постоянно, не будучи нигде. К трикстеру неприменимы дуальные оппозиции.

Другой пример медиа-трикстера – это один из самых популярных ныне мультипликационных сериалов «South Park», который зародился в США в конце 1990-х годов в период медиа-культурных войн. Практически каждый эпизод данного мультфильма предлагает краткий курс современной американской мысли, которая не так явно проговаривается официальными медиа. За фасадом агрессивного цинизма и непристойного юмора «South Park» лежит второе дно современной культурной онтологии США и современности в целом. Мультфильм называют носителем либертерианских или, в русском понимании, анархистских взглядов, главной ценностью которого является полная свобода слова и неследование никаким ценностям. Но в то же время сериал не навязывает единственную точку зрения. Ему важно не только посмеяться над стереотипами, но и попытаться заглянуть в них, понять их природу (не говоря уже про то чтобы посмеяться над собой). Само высмеивание стереотипов часто показывает, насколько массовое большинство им подвержено и от них зависит: «Важнейшая возможность иронии состоит в том, что зрители, идентифицирующие себя с персонажами, получают шанс осознать, что они разделяют те же предрассудки и стереотипы» [3.221].

Ощущение зависимости от стереотипа, когда называние этнического или сексуального меньшинства «своим именем» приводит к ожидаемой общественной реакции без выяснения деталей, наводит на мысль о первичности языка перед действием, как это описано у Хайдеггера. Школьники-трикстеры систематически провоцируют на пригодность так старательно цензурируемое сегодня понятие толерантности и связанные с ним медиасобытия. Вместе с тем, количество поднимаемых в мультфильме актуальных социально-политических проблем не уступает сетке вещания среднестатистического американского канала. Но, по мнению Стивена Гренинга, такое обилие цинизма в отношение политики лишний раз отталкивает от политического делания [3.233].

В отличие от «старшего брата», – носителя традиционных семейных ценностей «Симпсонов», – «Южный Парк» нестабилен в выборе основания для решения той или иной проблемы. Герои «South Park» идейно ближе скорее к «Bevis & Butthead». Решение главных персонажей может зависеть от конкретной ситуации или не быть найденным вовсе. Это направление в сторону деконструкции смысла Ж. Деррида, когда за вроде бы исчерпывающим вопрос ответом может стоять бесконечное число причин. «Культурные войны и кризис политкорректности отчасти были связаны с широко распространенным убеждением, что культурные ценности становятся все более относительными и, следовательно, обесцениваются, становясь, по сути, делом личного выбора» [3.216].

«South Park» знаменует собой конец «ложного сознания» и установление ризомного горизонтального общества: «Новое представление о властных отношениях создало общество, лишенное эталонов для измерения искажения реальности идеологией» [3.227]. Но в то же время, такой пример медиа-трикстера это способ не просто критиковать общество потребления, но и признать с известной долей цинизма, что мы в нем существуем и являемся в нем целью и средством.

Сюжеты «Южного парка» во многом коррелируют со стилем гонзо-журналистики. Гонзо (в современном английском сленге значит «чокнутый») предлагает авторскую и эмоционально-выраженную позицию журналиста на происходящее событие, которая также может дополняться известной долей сарказма и ненормативной лексикой. Сюжет репортажа может быть весьма провокационным, но таким, который продуцирует уникальное медиа событие. Развитие гонзо-журналистики в мире неравномерно. На Западе она вышла из печатной прессы к телевидению. В России она существует в основном в блогосфере, хотя отдельные ее элементы используются и тележурналистами. Также для отечественных гонзо как правило характерно вступать в заочный конфликт с дискурсом власти, который является главным поставщиком событийности и «объективности».
Гонзо-журналист, бесспорно, еще один современный медиа трикстер. Пример создателя данного жанра Хантера Томпсона наглядно примечателен. Отправившись по обычному заданию редакции описывать лошадиные скачки, он, отступив в сторону в измененном состоянии сознания, создал альтернативный сюжет, положив начало новому стилю в жанре репортажа.

Этимология слова «гонзо» весьма неопределенна. По основной версии, редактор журнала Билл Кардозо, в котором работал Томпсон, прочитав его опус о скачках, оценил стиль и сказал, что это «гонзо работа». В бостонском сленге у выходцев из Ираландии «гонзо» буквально означает последнего способного стоять на ногах человека после пьянки [10]. По другой версии, о чем позже заявлял Кардозо в интервью биографу Томпсона, в канадском французском языке «гонзо» значит сияющий путь, то есть, возможно, редактор имел в виду, что Томпсон проделал блестящую работу [10]. Сам Томпсон до этого момента слово «гонзо» не использовал, впервые употребив его лишь позже в своей знаменитой работе «Страх и ненависть в Лас-Вегасе».

Стиль Хантера Томпсона отличает погруженность в событие и возможность им манипулировать. При этом автор использует неприкрытые иронию и сарказм. Однако выделить специфические черты гонзо-журналистики довольно трудно ввиду ее внесистемности. Поскольку, как мы показали раньше, события зачастую симулируются в медиа пространстве, главным в гонзо-журналистике остается экзистенциальная позиция автора, которую он пытается донести, находясь, как правило, в «гуще» событий. Можно сказать, что гонзо по-своему борется с идолами Бэкона современности. Он занимается герменевтикой и стремится различить объяснение и понимание происходящего, в каком-то роде даже бытие и сущее.

В определенном смысле гонзо – самый честный журналист. Он открыто признает, что донести объективную информацию, и уж тем более предъявить нарратив объективного события, невозможно. Существует только конкуренция событий, фактов и их интерпретаций. Гонзо иронизирует над «фактом» или событием (и над самим собой тоже), но не рассматривает объективность, подменившую истину, как единственно возможную достоверность.
Классические трикстеры, как мы установили, существуют в мифологии различных народов или, как говорит Г. Гусейнов, в условиях «некритического существования». Это персонаж, зафиксированный в коллективном бессознательном народного фольклора. Но сфера масс-медиа оказывается не менее плодотворной почвой для их пребывания. Отдельные персонажы или целые концепты вроде гонзо-журналистики могут служить примерами медиа трикстеров. Они распаковывают и обнажают стереотипы. «Трикстер появляется для нарушения сложившихся устоев и традиций, он привносит элемент хаоса в существующий порядок, способствует деидеализации, превращению мира идеального в реальный» [2.361].
Медиа трикстеры, глазами своих главных героев, иронизируют над сложившимися общественными порядками. Но тем самым они их рефлексируют, проверяя степень их экзистенциальной пригодности, обрисовывая онтологические рамки культуры. Текущие события в устах трикстеров переосмысляются, получают отличную от официальной интерпретацию, становясь иногда отдельным медиа событием.

Трикстер в медиа пространстве не обязательно обманывает публику. Он исходит из ожиданий зрителя, подавая искаженную информацию в том виде, в каком она соответствовала бы идеалам масс-медиа. Трикстер, будь то гонзо-журналист, освещающий любое событие, или мультфильм «Южный Парк», через смех и цинизм также рефлексирующий все актуальные события, является провокатором для общества. Будучи амбивалентным персонажем, трикстер видит обратную сторону Луны, видит ложь и двуличность общественных отношений и событийных интерпретаций, выводя их на свет. Это соответствует образу мифологического трикстера, который был посредником между миром людей и миром богов. Кроме того, трикстер, рефлексирующий события в медиасреде, активно работает с ними. Трикстер занимается майевтикой: заставляет зрителя извлекать истину из медиа события.

Такой нестандартный способ интерпретации медиа-реальности есть одна из форм пробивающегося через банальность и «пошлость» неклассического логоса. В то же время задорная агрессивность трикстера, с которой высмеивается социальная действительность, не стремится навязать свое исключительное мнение, но лишь подчеркивает релятивизм своей установки. В этом проявляется его трансгрессия. Трикстер по природе своей трансгрессивен, он шут и плут, указывающий болевые точки и пробующий границы социального.

 

  1. Вайль П. Л. Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе: [сборник] / Петр Вайль. – Москва : Астрель CORPUS, 2012.
  2. Гаврилов Д. А. К определению трикстера и его значимости в социо-культурной реальности// Первая Всеросcийская научная конференция “Философия и социальная динамика XXI века: проблемы и перспективы”, 15 мая 2006 г. [материалы]. – Омск: СИБИТ, ИПЭК, СРШБ (колледж), 2006.
  3. Гренинг С. «Южный Парк»: цинизм и другие постидеологические полумеры//Логос №2, 2012.
  4. Липовецкий М. Н. http://gefter.ru/archive/16559 [Дата обращения: 19.03.2016]
  5. Липовецкий М. Н. Трикстер и «закрытое» общество//Новое литературное обозрение. — 2009. № 100.
  6. Савчук В. В. Медиафилософия: формирование дисциплины//Медиафилософия I: Основные проблемы и понятия. С. 8
  7. Самойлова В. Е. Проблема определения трикстера//Казанская наука. № 9, 2012.
  8. Трикстер // Мифологический словарь/ Гл. ред. Е. М. Мелетинский. — М.:Советская энциклопедия, 1990. — 672 с.
  9. У Чэнъэнь Сунь Укун – царь обезьян. – Пер. с китайского А. Рогачева/ Издательство «Иностранка», М. 2014.
  10. Hirst, M. What is Gonzo? The etymology of an urban legend, P. 5\\ http://espace.library.uq.edu.au/view/UQ:10764/mhirst_gonzo.pdf [Дата обращения: 12.03.2016]

Скрипченко Д.В.