Информационный портал «Питер One»

Поэтика гражданственности и патриотизма: к 75-летию публикации стихотворения В. И. Лебедева-Кумача «Священная война»

«Священная война» – патриотическое произведение периода Великой Отечественной войны, поднимавшее солдат на бой, – стало гимном защиты Родины. Стихи, написанные В. И. Лебедевым-Кумачом, были опубликованы уже 24 июня 1941 г. В настоящее время «Священная война» остается самым популярным лирическим текстом о том периоде жизни нашей страны и выступает символом памяти о нём.

Слово священный, вынесенное в заглавие, имеет несколько значений. В словаре под редакцией Д. Н. Ушакова отмечаются такие, как: ‘обладающий святостью, признаваемый божественным (церк.)’; ‘связанный с религиозным культом, относящийся к богослужению (церк.)’; ‘оправдываемый религией, соответствующий религиозно-нравственному идеалу (церк., ритор.); (перен.) ‘необычайный, возвышенный, как бы мистический (поэт., устар., иногда ирон.)’; (перен.) ‘дорогой, заветный (книжн. ритор.)’; (перен.) ‘чрезвычайно почетный, высокий, исключительный по важности. неукоснительный (книжн. торж.)’. На наш взгляд, ни одно из них (особенно, если учитывать атеистический настрой того времени) не отражает в полной мере содержания (что есть в тексте) и того, что есть сам текст.

Заглавие текста – «Священная война» – указывает на авторскую оценку событий: праведные цели вступающих в бой, справедливый характер ведения войны.

Употребление в тексте сочетания священная война формирует историческую и политическую аллюзию. В истории уже были «священные войны»; к примеру, так назывались войны религиозного характера, когда все члены Дельфийского союза в Греции клялись охранять неприкосновенность Дельфийского храма, соблюдать во время войны некоторые правила пощады, не нападать на соплеменников во время празднеств и т. д. Неисполнивший постановления союза являлся преступником против религии и наказывался.

В истории России / Советского Союза священные войны были иные – связанные с идеей национального единства, справедливой защиты своей земли, борьбы с иноземцами. А потому они находили благословение со стороны церкви, святых людей Руси. Известно, к примеру, что сражение «на поле Куликовом» получило благословение Сергия Радонежского; земское ополчение Минина и Пожарского освободило Москву от польских оккупантов, имея с собой в обозе список иконы Казанской Божией матери, благодаря которому и удалось одержать победу. Эти военные события не получили официального статуса «священных», но в культурной православной  традиции  и шире – национальной – являются таковыми, и название «Священная война» на основе аллюзии апеллирует к национальной памяти. Метафора бой <…> с фашисткою ордой употреблена дважды в сильных позициях текста – первой и заключительной строфе, что усиливает коннотации заглавия непосредственно в тексте песни.

Однако сила ее призывно-патриотического пафоса звучания определена еще более древними смыслами, чем память об исторических сражениях и походах.

Концепт «война» является  базовым для песни в целом и отражает ее архетипическое начало.

Война традиционно изображалась в русском фольклоре, начиная с былин, заканчивая историческими и лирическими песнями. Песенные тексты своеобразно отображают исторические события и связанные с ними мысли и переживания. В песнях концепт «война» занимает ядерное положение, так как он связан с формированием представления о смысле жизни, личности человека, личностно-социальной роли в обществе, а также осмыслением важных личностно-исторических событий [Эмер 2012, с. 58].

В космическом смысле всякая война подразумевает борьбу света против тьмы – или добра против зла. В мифологии есть много примеров такой борьбы между силами света и силами тьмы. Конкретное поле боя символизирует тот план реальности, в котором происходит действие. Чем справедливее война, тем более она оправдана. Генон подчеркивает, что единственным оправданием войны служит сведение многого к единому, т е. беспорядка к порядку. При таком подходе можно увидеть в войне средство восстановления первоначального порядка, или же своего рода «жертвоприношение», выступающее эхом космогонической жертвы [Керлот 1994, с. 123].

Мифопоэтическая составляющая анализируемой песни представлена множеством фольклорных мотивов и мифологем, отражающих мифолого-архаическую картину, которая описывается как набор бинарных семиотических противопоставлений универсального характера [Иванов, Топоров 1965].

В тексте существует система бинарных оппозиций жизнь – смерть, свой – чужой, добро – зло.

Основополагающей оппозицией в песне является жизнь – смерть. В мифологии символика жизни всегда тесно переплетается с символикой смерти. Все предметы и явления в процессе их видоизменения или роста в ранних религиях рассматривались как символы жизни: огонь символизировал нужду живого в пище, вода – символ жизни благодаря ее питающей способности, растения – благодаря весенней зелени и цветению. Но почти все символы жизни являются также и символами смерти. Так, огонь является разрушителем, а вода в ее различных формах означает растворение [Керлот 1994, с. 202]. Божества плодородия истощали свою плоть, чтобы обеспечить изобилие в мире, и поэтому их следовало поддерживать кровью, жертвоприношениями [ССЗ 2006, с. 59].

В тексте песни идея смерти ради жизни звучит с самого начала, воплощаясь в эпитете смертный, определяющем слово бой: Вставай, страна огромная, //Вставай на смертный бой // С фашистской силой темною, // С проклятою ордой! В структуре строфы он стоит в центре, объединяя противоположные смыслы, в 1-2 строках и 3-4 строках: жизнь страны огромной возможна через смерть в бою; смертный бой должен привести к смерти фашисткой силы, проклятой орды. Семантика эпитета и его локализация в пространстве текста определяют мотив «изначальная жертвы», который является центральной идеей космогонии, так как, согласно древним верованиям, без жертвы нет творения. Духовная энергия, приобретаемая в результате жертвы, пропорциональна значимости того, что потеряно. В мифологическом сознании жертва как посредник между священным и профанным миром помогает профанному миру получить доступ к священному, который уже не опасается собственного уничтожения, т. к. взамен погибает жертвенный объект. В тексте песни идея жертвы ради жизни, представленная лексическим средством, – многозначностью словосочетания смертный бой –усиливается за счет повтора первого четверостишия в финале стихотворения. Возникает семантика кольца – бесконечности жизни благодаря смертному бою.

Оппозиция жизнь – смерть, безусловно, не исчерпывается названными лексическими и композиционными средствами.

Она пронизывает не только начало и конец песни, но и припев, который повторяется 7 раз. Примечательна не только семантика числа 7, но и семантика самого четверостишия. Пусть ярость благородная // Вскипает, как волна! // Идет война народная, // Священная война. В нем идея жизни представлена а) лексически – метафорическим использованием именований, имплицитно отсылающих к первородным стихиям огня (ярость, вскипает), воды (волна); б) морфологически – глаголами настоящего времени вскипает, идёт. Идея смерти представлена повтором лексемы война, однако эпитеты народная, священная соотносят профанный и священный мир, и война, как и смертный бой в первой и последних строфах, выступает номинацией жертвы, благодаря которой жизнь не прекращается.

В анализируемой песне ярко просматривается и одна из самых древних оппозиций – свой – чужой. Эта оппозиция стоит в одном ряду с  оппозициями хороший – плохой, праведный – греховный, чистый – нечистый, живой – мертвый, внутренний – внешний. С последним признаком связаны представления о «своем» и «чужом» пространстве, при этом в центре находится человек и его ближайшее окружение (человек – дом – двор – село – поле – лес). Степень «чужести» возрастает по мере удаления от центра, «свое» (культурное) пространство через ряд границ (забор, околица, река и т.п.) переходит в «чужое» (природное), граничащее или отождествляемое с потусторонним миром. Оценка «чужих» как враждебных и опасных существ восходит к архаическим верованиям, что все пришедшие извне, не принадлежащие ближайшему сообществу люди являются представителями иного мира, обладающими сверхъестественными свойствами (они наделяются зооморфными чертами и устойчиво соотносятся с областью магии и ведовства). К «чужим» относятся демонические существа, животные, люди «извне» (иного социального происхождения и положения, странники, предки). Отличительные признаки «чужого» – его внешность, одежда, запах, бытовое, обрядовое и речевое поведение. Положительно оценивается лишь свой этнос. Характерной особенностью восприятия «чужих» конфессий является отношение к ним как к безверию («чужой» Бог не может быть истинным Богом) или как к поклонению дьявольским силам [CД IV, c. 581–582]. К чужим относились как к опасным врагам.

Образ врага входит в число центральных образов в песнях о войне. Враг – 1. человек, борющийся за иные, противоположные интересы, противник. 2. (воен.) неприятель. 3. Все, что приносит вред, неприятности, зло [Ушаков 2013, с. 73]. Этот образ тесно связан с боем. В группу лексем бой, битва, связанных с обозначением военных действий, входит и глагол бить, кратко и емко выражающий суть явления: 1) многократный и целенаправленный характер действий; 2) достижение результата, связанного с нарушением целостности чего-л.; 3) связь с оружием (бить = стрелять) [Голованова 2015, с. 127].

Враг в анализируемой песне изображается с помощью негативно окрашенных лексем и метафор: гнилая фашистская нечисть, отребье человечества, душители (идей), насильники, грабители, мучители (людей), проклятая орда («толпа, скопище, банда»).

В созданной в песне модели мира активно представлена оппозиция света и тьмы: Как два различных полюса, // Во всем враждебны мы. // За свет и мир мы боремся, // Они за царство тьмы.

Свет традиционно приравнивался к духу. Утверждалось, что превосходство духа узнается по интенсивности его свечения. Свет – проявление нравственности, интеллекта и добродетелей. Его белизна символизирует единство всего со всем. Свет также символ творческой силы, космической энергии, сияния. В психологическом смысле «озариться сиянием» означает проникнуться пониманием источника света и осознать его духовную силу. Тьма тождественна материи, материнскому началу и предсущему, она предваряет разделение материи. Двойственность света и тьмы не возникает как символическая формула морали, пока первичная тьма не распалась на свет и темноту. Поэтому чистая концепция тьмы в символической традиции не отождествляется с мраком, а соответствует первобытному хаосу. Она также относится к мистическому Ничто, поэтому ведет назад к глубокой тайне Начала. Мрак, предшествующий Fiat Lux («Да будет свет!») в традиционном символизме, представляет собой состояние потенциальных возможностей, дающих развитие хаосу. Поэтому тьма, введенная в мир после пришествия света, регрессивна; потому она традиционно ассоциировалась с принципом зла и с первичными силами [Керлот 1994, с. 453, 524].

Появление дихотомии свет – тьма в мифопоэтическом сознании   самое раннее представлением человека о пространственной организации мира, так как без света нет пространства. А. В. Колмогорова считает, что Свет – Тьма есть единый архетип или «изначальный образ», свойственный всему человечеству [Колмогорова 2006, с. 380]. В русской мифологии главным богом называли Бога Неба и Света вообще. Образ света складывается из двух составляющих: физической и духовной. В библейском учении о божественном происхождении света и его отделении от тьмы говорится как первом божественном деянии (Бытие, I, 14). Происхождение света связано с космогонией, процессом творения космоса. Для космоса свойственны целостность, упорядоченность и организованность, членимость пространства и времени, а также гармония. При этом космос всегда вторичен по отношению к хаосу по времени. Он часто возникает по модели «прояснения» и «заполнения»: тьма преобразуется в свет, пустота – в заполненность, аморфность – в порядок, непрерывность – в раздельность, безвидность – в «видность» [РМ 2006, с. 24].

В словарях оппозиция свет – тьма профилируется как семантическая оппозиция, коррелирующая с оппозициями жизнь – смерть, день – ночь, добро – зло, правый – левый. Свет пронизывает собой все сущее на земле – воду, воздух, огонь; он – неотъемлемый атрибут мира. С тьмой связано существование нечистой силы и хтонических животных. В мифологии большинство демонов активны только в темное время суток и бессильны творить зло при свете дня [СД 2009, с. 565567]. По Г. Берестневу, свет и тьма могут быть отмечены как чрезвычайно яркий пример универсальных образов, используемых сознанием в качестве области-источника для моделирования особого познавательного опыта человека. Положительный член данной оппозиции в целом ассоциируется со знанием, Божеством и отвечающими ему признаками, а отрицательный – с невежеством, противостоящей Божеству силой и всем тем, что связывается с ней в религиозном мировидении [Берестнев 2009, с. 145146].

Идею тьмы усиливает выражение крылья черные. Крылья относятся к стихии воздуха. В общем смысле крылья символизируют духовность, воображение, мысль. Греки изображали любовь и победу в качестве крылатых фигур, и некоторые божества также изображались с крыльями. По мнению Платона, крылья – символ разумности, и поэтому некоторые мифические животные наделены крыльями, что отражает сублимацию символических качеств, обычно приписываемых каждому из животных (кони Пелопса, Пегас, а также змеи Цереры). Крылья встречаются также на шлемах героев. Форма и природа крыльев символически соответствует духовным качествам. Крылья ночных животных символизируют извращенное воображение, а восковые крылья Икара – функциональную ущербность. В христианском символизме крылья – свет солнца правосудия, всегда освещающего разум правых. Т. к. крылья означают подвижность, то это их значение, комбинируясь со значением просветления, выражает возможность «прогресса», духовной эволюции. Т. к. ступня считалась символом души, крылья на обуви некоторых божеств, особенно Меркурия, выступают представителями способности к духовному подъему, сравнимому по своей сущности с космической эволюцией [Керлот 1994, с. 277278]. В песне крылья черные, вероятно, олицетворяют смертельное оружие. Черный цвет на Западе соотносится с цветом смерти, траура, печали [ССЗ 2006, с. 217]. Поэтому черные крылья могут нести смерть.

На стороне света кроме того выступают ярость благородная, пламенные идеи. Негативная человеческая эмоция в песне выражена антропоморфным прилагательным благородный, с другой стороны, она имеет структуру жидкого вещества, способного кипеть, стихию воды. Пламенные идеи отождествляются со стихией огня, пламенем. Пламя и свет имеют связь в определенных важных моментах. По Башляру, пламя символизирует трансцендирование как таковое, тогда как свет обозначает воздействие трансцендентального на окружающую среду. Автор добавляет, что «алхимики объяснили ценность золота тем, что оно является вместилищем стихни огня (солнца); квинтэссенция золота – огонь. У греков обозначением духа служило облако раскаленного воздуха» [Керлот 1994, с. 396–397].

Названные оппозиции дополняются другими, важными для мифологического сознания смыслами. Так, враг в песне называется силой темною.

У В. Даля слово сила наполнено философскими реминисценциями, заимствованными им у А. С. Хомякова: «сила – источник, начало, основная (неведомая) причина всякого действия, движения, стремления, понужденья, всякой вещественной перемены в пространстве… сила есть отвлеченное понятие общего свойства вещества, тел, ничего не объясняющее, а собирающее только все явления под одно общее понятие и название» [Даль IV: 188]. В фольклоре сосуществуют сила нечистая и сила благая. Эти два аспекта представления о силе выступают в сознании носителей русского языка также как члены смысловой оппозиции. Сила нечистая при этом обозначается словом бес, значение которого В. Даль определял как ‘нечистая сила, вражья сила, черная, неключимая сила’ [Даль I, с. 157]. Одной из основных характеристик этих сущностей определяется сила, могущество, особое сверхчеловеческое знание, поставленное на службу злу [Аверинцев 1991, с. 170].

В песне также рисуется образ Родины: Поля просторные, земля милая (стихия земли). В фольклоре поле – локус, наделяемый признаком бесконечности, безграничности и потому трактуемый как культурная периферия, граница «своего» и «чужого» мира. В русском фольклоре поле имеет постоянный эпитет чистое, что свидетельствует как о бесконечности и открытости, так и о пустоте и незаполненности. Ср. поле как метафору неба, а также фольклорно-литературный образ «русского поля» как символ русской земли и русского национального характера (взаимное символическое и семантическое приближение поля, как бесконечного и недискретного пространства, и воли (как ничем не ограниченной свободы) [СД IV, с. 132–133].

В былинах поле – место действия, сражения героя и его гибели. Гибель – непременное условие чистого поля, один из его важных признаков. Герой или богатырь рождены для битвы, поле – естественная его среда. В сказках обнаруживается связь чистого поля с «иным миром» – миром предков [Криничная 2011, с. 137]. Смысл поэтического поля – раздолье и бескрайняя ширь, оно противопоставлено горам и лесам. Для поэтического образа послужило реальное поле, отличающееся от луга, на котором, дожидаясь боя, стоит в траве богатырский конь. Поле – не луг, не низина, а прежде всего простор (поле родственно прил. полый ‘свободный’, ‘открытый’, ‘явный’). По В. В. Колесову, в слове поле содержится древний корень со значением ‘серый, светлый’. Значит, поле  – это свет и вселенная для древних людей. Со временем слово сужает свое значение: бескрайний мир сжимается до небольшого участка земли возле родной деревни [Колесов 1986, с. 213–214].

Таким образом, универсальные оппозиции и фольклорные аллюзии формируют мифопоэтическое пространство, где «обыденное представление о реальности разрушается сменой ядерных или периферийных смыслов привычных констант культуры и религии» [Селютина 2015, с. 84], что создает тот пафос, который отличает  эту песню от других.

Особую роль играет жанр стихотворения, близкий к народной молитве.

Уже во время Первой мировой войны появились антивоенные стихотворений русских поэтов, написанные в разных жанрах, один из  которых – жанр стихотворной молитвы – стал наиболее распространенным  (Ф. Сологуб, М. Кузмин, Е. Кузьмина-Караваева, Ф. Касаткин-Ростовский и др.). Цикл «Война» З. Гиппиус включает в себя неcколько стихотворений в русле православной молитвенной традиции. Молитвенная лирика Гиппиус военного периода – это критический пафос и «экзистенциальное ощущение Богооставленности». В единстве сакрального и мирского в ее стихотворениях звучит протест против войны, а страдания матерей убитых воинов она сравнивает со страданиями Богоматери. Стихотворная молитва в лирическом цикле Гиппиус – одно из значимых жанрово-стилевых образований, воплотивших поиски лирической героиней выхода из трагического исторического тупика, в который загнало себя человечество, попытка возродить утраченную духовную связь с Богом и восстановить рушащуюся систему ценностей. Осознание утраты человеком прежней духовной связи с Господом составляет суть переживаний З. Гиппиус личной духовной драмы. Ее наиболее высокохудожественные стихотворные молитвы рассматривают как образцы индивидуально-авторского молитвотворчества, как стремление внести свой духовный вклад в победу над силами зла, именем Христа отстоять свободу Отечества [Герасимова 2013, с. 240–244].

По Е. Левкиевской, молитва как жанр народной традиции не имеет четких характеристик, отграничивающих ее от заговора, но сильно отличается от молитвы в конфессиональном понимании этого термина. Под народными молитвами Е. Е. Левкиевская понимает тексты, принадлежащие народной традиции, с элементами христианской культуры. Автор отмечает, что народное деление текстов на «молитвы» и «заговоры» условно, тем более что тексты этой категории не отличаются единством ни по семантике, ни по структуре: одни являются разновидностями заговоров (с большей, чем у заговоров, долей христианской «тематики»), другие ближе к книжным текстам и являются результатом народной рефлексии на темы Священного Писания. Народные молитвы чаще имеют прагматическую цель применения, конкретную «полезность» (молитвы, читаемые перед сном, в дальнюю дорогу, от волков и проч.), что функционально сближает их с заговорами.  [Левкиевская 2002, с. 246–248].

Народные молитвы, так же как и обычные, относятся к сакральным текстам, древнейшие из которых возникли на ранней стадии первобытной культуры в виде заклинаний и мифов, позднее появились молитвы, гимны, песнопения богам и другие тексты, где прослеживается мифологический / магический тип мышления. Сакральные тексты получили статус священных в какой-либо конфессии или религиозно-мистическом учении [Гриненко 2000, с. 3–4, 11, 13]. Заговорные тексты принадлежат к сфере вербальной магии, которая играла важную роль у древних людей, но много людей верят в нее и в наше время. Магическая сила этих текстов выражается в том, что текст (произнесенный, написанный или продуцируемый в невербальной форме) может выступать в роли амулета, отгоняя злые силы и привлекая добрые, а, кроме того, продуцирование или восприятие текста влияет на душу и тело человека и может даже изменять мир [Там же: 7, 14, 33]. В таком плане нами воспринимается и  текст песни.

Таким образом, «Вставай, страна огромная» включает богатство национально-культурных смыслов, которые, соединяясь с мифологическими и фольклорными, реализуются в особом жанре, близком к народной молитве, что в целом создает специфические черты поэтики стихотворения-песни и обусловливает его непреходящую ценность.

Список литературы:

  1. Аверинцев А. А. Бесы // Мифы народов мира. Т. 1. М., 1991. С. 169–170.
  2. Берестнев Г. И. К проблеме языка ментальных пространств: образ света с когнитивной точки зрения // Горизонты современной лингвистики: традиции и новаторство. М. : Языки славянских культур, 2009. С. 143–157.
  3. Берестнев Г. И. В поисках семантических универсалий: монография. Калининград : Изд-во РГУ им. И. Канта, 2010. 256 с.
  4. Герасимова И. Ф. Поэтика стихотворной молитвы З. Гиппиус «Война» // Ученые записки Орловского гос. ун-та. Серия Гуманитарные и социальные науки. 2013. № 1 (51). С. 240–244.
  5. Голованова Е. И. «Мы штыками недругов встречали»: образ врага в народных песнях о Великой Отечественной войне // Лики традиционной культуры в современном культурном пространстве: полифония и диалог смыслов: VII Лазаревские чтения. Челябинск : ЧГАКИ, 2015. С. 124–132.
  6. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. 2-е изд. T. 1–4. М., 1880–1882 (1955).
  7. Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы : Древний период. М. : Наука, 1965. 246 с.
  8. Керлот Х. Э. Словарь символов. М. : REFL-book, 1994. 608 с.
  9. Колесов В. В. Мир человека в слове Древней Руси. Л. : Изд-во ЛГУ, 1986. 312 с.
  10. Колмогорова А. В. Языковое значение и речевой смысл: Опыт функционально-семиологического исследования прилагательных-обозначений светлого и темного в современных русском и французском языках. Новокузнецк, 2006. 380 с.
  11. Коновалова Н. И. Лечебные заговоры как суггестивный текст // Изв. Росс. гос. пед. ун-та им. А. И. Герцена. 2004. Т. 4. № 7. С. 67–75.
  12. Криничная Н. А. Крестьянин и природная среда в свете мифологии. Былички, бывальщины и поверья Русского Севера. М., 2011. 632 с.
  13. Левкиевская Е. Е. Славянский оберег: Семантика и структура. М. : Индрик, 2002. 336 с.
  14. (РМ) – Русская мифология: Энциклопедия /сост. Е. Мадлевская. М. : Эксмо ; СПб. : Митгард, 2006. 784 с.
  15. Селютина Е. А. Области сакрального и профанного в сборнике И. Вырыпаева «13 текстов, написанных осенью»: особенности мифопоэтики // Лики традиционной культуры в современном культурном пространстве: полифония и диалог смыслов. Челябинск : ЧГАКИ, 2015. С. 83–86.
  16. (СД 4) – Славянские древности: Этнолингвистический словарь: в 5 т. / под общей ред. Н. И. Толстого. Т. 4. П–С. / отв. ред. С. М. Толстая. М. : Междунар. отношения, 2009. – 656 с.
  17. (ССЗ) – Словарь символов и знаков / авт.-сост. В. В. Адамчик. М. : АСТ ; Минск. : Харвест, 2006. 240 с.
  18. Тресиддер Дж. Словарь символов. М. : ФАИР-ПРЕСС, 1999. 448с.
  19. Ушаков Д. Толковый словарь современного русского языка. М. : Аделант, 2013.
  20. Элиаде М. Священное и мирское. М. : Изд-во МГУ, 1994. 144 с.
  21. Эмер Ю. А. Концепт «война» в современном песенном фольклоре: когнитивно-дискурсивный анализ // Вестн. Томск. гос. ун-та, 2012. Серия Филология. № 4 (20). С. 58–67.

Мещерякова О. А., Шестеркина Н. В.