Информационный портал «Питер One»

Женские образы в мистических повестях А.В. Чаянова

Мистический цикл Чаянова восходит к творчеству Э.Т.А. Гофмана, а также к романтической и мистической прозе А.С. Пушкина, произведениям В.Ф. Одоевского, Антония Погорельского, переизданной в 1913 году повести В.П. Титова «Уединенный домик на Васильевском». Как писал В.Б. Муравьев, повести Чаянова – «не подражание сочинениям конца XVIII – начала XIX века, не пародия на них. Это литература XX века, в которой мировосприятие и художественная культура свойственны не тем далеким временам, а первым десятилетиям нашего столетия и художественным поискам писателей того времени» [5, с. 298].

В мистических повестях А.В. Чаянова женские образы играют ключевую роль в развитии действия. Герой следует за возлюбленной, стараясь разгадать ее тайну. Спасая возлюбленную, он проходит своеобразную инициацию, выходит из-под власти рока. Или же, постепенно погружаясь в омут страсти, отдается во власть потустороннему миру. В повестях «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» и «Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека» герои, проходя сквозь череду мистических событий, обретают семейное счастье. В «Истории парикмахерской куклы…» и «Необычных, но истинных приключениях графа Федора Михайловича Бутурлина» роковая власть женщины над героем безмерна, она влечет его к гибели.

В повестях Чаянова женщины являются проводниками иного мира, несут в себе мистические черты. В «Юлии, или Встречах под Новодевичьем» герой влюблен в образ, созданный клубами табачного дыма. В «Бутурлине…» наследство Федора от матери – страница из древнего трактата «Ars moriendi», над разгадкой которого он бьется.

В повестях, где герой или становится жертвой, или погибает под властью рока, его возлюбленная символически обладает не только человеческими чертами. Например, Мадлена и Жервеза в «Бутурлине» до избавления от колдовства – это полуженщины-полурыбы. В первой мистической повести Чаянова появлению сестер Генрихсон предшествует их образ в виде куклы из паноптикума. Юлия – это фантом, который создает безутешный отец. В повестях со счастливой развязкой, даже проходя тяжкие испытания, героини (Настенька и Кет) остаются людьми, не обретают черт иной природы.

Часто над женщинами точно тяготеет проклятье. В «Парикмахерской кукле…» в одну из сестер Генрихсон, сиамских близнецов, влюбляется родной брат, который, не выдержав правды, кончает жизнь самоубийством. В «Венедиктове…» треугольником души Настеньки владеет инферно. Тела Мадлены и Жервезы из «Бутурлина» покрыты рыбьей чешуей.

И.В. Герасимов в работе «Душа человека переходного времени» писал о том, что герои повестей Чаянова объединяются по следующей схеме: «Он, она, и… нечто (некто) инфернальное (нуминозное по Юнгу)» [4, с. 14]. Если продолжать рассуждения Герасимова, то можно сказать, что герой всякий раз обретает или теряет любовь, побеждая или проигрывая в борьбе с магическими силами, проходя своеобразную инициацию, осознавая в себе темную сторону и подчиняя ее себе или подчиняясь ей (Это сходно с масонскими таинствами – «Если ты истинно мужествен, если искренно желаешь войти в наш орден, то отдерни занавесь и познай себя» [3, с. 208]). В каждой повести такая схема варьируется. Тема обретения себя, предела власти человека над собственной судьбой, значение рока в жизни человека, того, что он может противопоставить инферно, – нить, объединяющая повести Чаянова. В «Парикмахерской кукле» инфернальное начало скрыто в Берте и архитекторе М., герой и Настенька из «Венедиктова» выступают как борцы с дьявольским наваждением, в «Венецианском зеркале» Алексей и Кет изменяются, чтобы восстановить потерянное счастье, борются со стеклянным человеком, Бутурлин в своих фантастических приключениях склоняется под властью рока, идет на сделку со стариком Брюсом, инфернальными силами, а его возлюбленная (Жервеза) после своего существования в обличье русалки обретает хтонические черты, герой из «Юлии» символически открывает собственное подсознание, исследует его и побеждает, обнаруживая, что девушка, в которую он влюбился, всего лишь дымный фантом. Исходя из этой теории, фантастика служит в повестях тем материалом, вызовом жизни, с помощью которого герой должен обрести себя, окунуться в собственное подсознательное. И именно «сумеречная фантастика», характерная для 20-30-х гг. XIX в. [2, с. 80], которой следует Чаянов, способствует такой своеобразной инициации героя.

Тема двойничества, восходящая в творчестве Чаянова к романтической традиции XIX века, к одноименной новелле Гофмана, развита почти во всех мистических повестях. Мужские и женские персонажи видят в образе-двойнике свое искаженное отражение. В «Истории парикмахерской куклы…» в облике Берты, которая противопоставлена своей сестре Кет, прослеживаются аллюзии к мифологическому образу Медузы-горгоны: «Освобожденные от бумаги рыжеволосые горгоны Медузы блеснули на солнце своими бронзовыми косами, и глубокий взор снова упал в самую глубину души московского архитектора» [12, с. 61]. В «Бутурлине» пара двойников – Мадлена и Жервеза. После снятия колдовских чар, исчезновения чешуи на теле Мадлены с помощью воды архиепископа Трирского Мелхиседека, она становится обычной женщиной. В то время как Жервеза, пробывшая дольше в облике полуженщины-полурыбы, сохраняет в себе холодность, «что-то от своего рыбьего бытия» [13, с. 172]. Образ Жервезы «недвижным ледяным сном сковывал жизнь» Бутурлина. В «Юлии» парой дымному фантому выступает невеста главного героя Верочка, которая излечивает своего возлюбленного от морока.

У Чаянова в каждой из повестей переосмысливаются традиционные романтические сюжеты. Например, в «Истории парикмахерской куклы» переосмыслен сюжет «Песочного человека» Гофмана о влюбленности студента Натаниэля в Олимпию, девушку-куклу необыкновенной красоты, удивительно искусно сделанный механизм. В рассказе Гофмана представлен «страшный мир, где неразличимы грани между одушевленным и неодушевленным, где под угрозой уничтожения оказывается сама духовность. Пламенная любовь Натаниэля к кукле Олимпии в гротескной форме рисует нивелировку человеческой личности» [1, с. 420]. У Чаянова архитектор М., «известный в московских кругах более всего событиями своей личной жизни в стиле мемуаров Казановы» [12, с. 49], влюбляется в восковую куклу, выставленную в витрине «Большой московской парикмахерской мастера Тютина» в Коломне. Для него этот женский образ – воплощение мечты о «конечном женственном, о том, к чему все пройденные женщины были только отдаленным приближением» [12, с. 55].

В философских, художественных мифотекстах Серебряного века была сформирована «мифологема женственности, требующая поклонения, − культ, воплощенный в образах Вечной женственности, Прекрасной Дамы, Лучезарной Подруги, Вечной Жены» [8, с. 26], связанный с романтической традицией. Работы Соловьева восходят к диалогу Платона об Афродите Урании («небесной») и Афродиту Пандемос («всенародной»). Реальное (женственность природная) заменяется идеальным, мифологизированным (женственность божественная, святая), которое начинает восприниматься как действительное [9, с. 513, 533–534].

Опираясь на терминологию Платона [6, с. 106], говорившего об Афродите Урании («небесной») и Афродите Пандемос («всенародной»), можно охарактеризовать образы чаяновских женщин. Если первая Афродита – символ духовности, то вторая связана с роковым началом, властью сил природы. Образы Настеньки и Кет символически восходят к Афродите Урании, их духовных сил хватает на то, чтобы не покориться власти инферно. Образы Берты и Жервезы ближе к Афродите Пандемос. Они, точно принимая ритуальные жертвоприношения, ведут мужчин к гибели или страданию.

Архитектор М. у Чаянова боготворит Афродиту Пандемос, образ которой связан с мифологизацией хтонических сил природы. Парикмахерская кукла представляет собой портрет знаменитых сестер сиамских близнецов, сросшихся бедрами, которые выступали в Коломне в паноптикуме «Всемирная панорама». Как и романтики, которые в своих произведениях обращались к мифологическому прошлому, образы сестер связаны с распространенным мифологическим сюжетом рождения близнецов женщиной, которая в одно время зачала от бога и от смертного человека, так что один из близнецов становится полубогом, а второй – обычным смертным. Примерами подобного сюжета являются греческие мифы о Диоскурах и о Геракле и Ификле. Египетские боги Гор и Сет иногда изображались в виде одной фигуры с двумя лицами. Образы сестер Генрихсон у Чаянова связаны с этой мифологической традицией. Берта несет в себе черты Медузы-горгоны и Афродиты, с которой ее сравнивает автор, является символом мощи природных сил, их роковой власти над человеком: «Густые змеи рыжих, почти бронзовых волос окаймляли бледное, с зеленоватым опаловым отливом лицо, горящее румянцем и алыми губами и в своей композиции укрепленное огромными черными глазами» [12, с. 54], «какая-то недосказанная тайна пропитывала все ее существо». Напротив, у ее сестры, «добродушной» Китти, «спокойное классическое лицо» [12, с. 72]. С образом Берты связан и мотив русалки, которая способна завлечь человека в омут и погубить его. После знакомства с сестрами Владимир видит сон: «Влажные русалочьи руки обвивали его горящую шею, и терпкие, пьяные поцелуи впивались в его тело, оставляя следы укусов вампирьих зубов» [12, с. 72]

Схожий женский образ воплотился в символистской живописной традиции. Так, Фернанд Кнопф создал картину «Спящая Медуза» (1896) (Нейн-сюр-Сен, собрание Феликса Лабисса), на ней изображено зловещее существо-гибрид с лицом женщины. Это полусущество воплощает таинственность и неопределенность, в ней заключена сила и власть, мистическая привлекательность, она связана с иным миром, выполняет пограничные функции. Характерно, что в повести Берта и ее сестра сравниваются с образом Медузы-горгоны.

Аллюзивно очень близко связан с героиней Чаянова образ «Astarte Syriaca» («Астарты Ассирийской») (Манчестер, Художественная галерея) с одноименной картины Данте Габриеля Россетти 1877 г. Полотно изображает Венеру – богиню любви, но не в ее знакомом греческом обличье, а жестокой и таинственной – так, как ее представляли себе древние жители Вавилона и Ассирии. У богини русые волосы, оливковый, темный цвет кожи, ее фигура заключена в зеленый хитон, складки которого окутывают богиню, как морские волны.

Владимир видит сестер (сросшихся бедрами близнецов) уже на сцене: «Знакомые змеи бронзовых волос ниспадали на роскошные формы зеленоватого опалового тела, черные глаза Берты растворили его душу, а красный рот дышал сладострастной улыбкой» [12, с. 70], Чаянов особо отмечает как здесь, так и в других местах повести, зеленоватый отлив кожи, что символически можно отнести к своеобразному знаку «нечеловеческого» в природе сестер.

Мифологические истоки имеет и инцестуальная любовь Берты и ее неузнанного брата художника Проспера Ван Хооте, который сделал восковые куклы-портреты сестер. Истоки подобного сюжета лежат в основе мифа о браке древнегреческого бога Зевса с сестрой Герой, а также мифа о трагической любви Библиды и Кавна, который в разных вариантах заканчивается смертью брата или сестры. Берта как будто несет в себе роковое начало, за любовь к ней мужчины должны заплатить своей жизнью.

Чаянов сравнивает образ сестер Генрихсон с полотном «Рождением Венеры» Боттичелли: «Густые змеи рыжих, почти бронзовых волос окаймляли бледное, с зеленоватым отливом лицо, горящее румянцем и алыми губами и в своей композиции укрепленное огромными черными глазами, линии плеч, бедер и живота струились подобно изгибам тела диковинной Венеры великого Сандро» [12, с. 71]. Человек в его повести сталкивает с неведомыми ему силами другого мира и погибает, пытаясь понять их. Это силы подсознательного, которые, тщательно скрываемые, губят героя.

В Берте поражает Владимира «какая-то приятность, какая-то недосказанная тайна», которая «пропитывала все ее существо» [12, с. 72]. Она видится ему погруженной в иной мир: «Ее кажущаяся оживленность была холодна <…> Казалось, что где-то там, вне наблюдения собеседника, у нее была иная жизнь, завлекательная глубокая своим содержанием» [12, с. 72]. Часть жизни героини будто осталась в кукле.

Любовь архитектора тоже несет черты безумия. Не зная, как найти сестер, он становится отшельником, погруженным только в свой морок: «Непреоборимое чувство тем временем разрасталось в его душе. Он затворился в своем кабинете <…>

Рука М., водимая страстью, рисовала черты поразившего его лица в десятках все новых и новых поворотов» [12, с. 57].

В «Венедиктове, или Достопамятных событиях жизни моей» Чаянова представлен другой женский образ. Настенька способна бороться с властью рока. В видении Венедиктова она сравнивается с Афродитой, но это образ Афродиты небесной – «Рубашка скатилась к ее ногам, и мгновенье она стояла передо мной, как Киприда, рождающаяся из пены морской» [10, c. 102], что символически относит героиню к изначальным, хтоническим силам и поэтому именно она может бороться с инферно. Даже в видении она противится власти над своей душой: «Затем опомнилась, накинула рубашку и в ужасе опустилась перед киотом икон, где теплилась лампада… Спасов лик строго глянул мне в душу, и видение потускнело» [10, c. 102].В «Венецианском зеркале» в душе подруги главного героя идет борьба небесного, духовного и плотского начал (Афродиты Урании и Афродиты Пандемос). В облике Кет есть важный для Чаянова символ – «рыжие пряди волос», что служит для автора маркером женщины, связанной с потусторонним миром. И зеркальный двойник, и девушка являются персонификацией души самого героя, женственного и инфернального начал. Алексей не осознает свою темную сторону. Для того чтобы обрести гармонию духа, ему нужно познать себя.Под властью стеклянного двойника меняется Кет, становится похожей на Берту из «Парикмахерской куклы», в ее облике также появляется акцент на два цвета – оранжевый и зеленый: «Рыжие пряди ее волос были перехвачены жемчужными нитями и легкая зеленоватая совершенно прозрачная мосульская ткань оттеняла опаловые линии тела» [11, c. 121]. В рукописи Чаянова это предложение было более распространено, затем он зачеркнул следующее (публикуется впервые): «Три ярких красных пятна искусно положенные карандашом на губы и кончики грудей придавали композиции всю остроту конечно женственного» [7, c. 20]. Такой акцент свидетельствовал об изменении образа Кет. Если до появления стеклянного человека ее можно сравнить с Афродитой Уранией («небесной»), следуя терминологии Платона, то теперь она перерождается в Афродиту Пандемос («всенародную»). Если вторая, судя по «Парикмахерской кукле» (трактовка образа Берты), связана с роковым началом, властью сил природы, то первая – символ духовности, способной бороться с инферно. Реакция на такой образ Кет разная у Алексея и двойника – если герой «готов был склониться на колени» [11, c. 121] перед девушкой, как перед богиней, то двойник гротесково и похотливо обращается с ней. Борьба этих двух начал будет продолжать в душе Кет и после освобождения героя до низведения двойника в зеркальный мир: «Однако спокойные ласки Алексея, нежные, кроткие прикосновения его поцелуев как-то не насыщали ее; Алексею чудилось, что разбуженная вулканическая страсть не может удовлетвориться человеческой любовью и человеческой лаской, и это тревожило его безмерно» [11, c. 127].Кет в борьбе с иной реальностью оказывается более стойкой, чем Алексей. Ее не удается подчинить воле потустороннего мира: «<…> порочная страсть стеклянной женщины, брошенной в его объятия законами зеркального мира, сдерживалась движениями подлинной Кет, и кипящая ярость темной стеклянной души не могла ни на один миллиметр изменить вялые движения своего стеклянного тела» [11, c. 123].

В «Юлии, или Встречах под Новодевичьим» мыслями главного героя завладевает дымный фантом: «Не успел я дойти до Каменного моста, как увидел в лунном сиянии медленно идущую девушку. Она была в одном платье с открытыми плечами и руками. В мигающем на ветру свете фонаря я мог разглядеть только огромные глаза, пепельно-серые волосы, взбитые в несколько старомодную прическу, и сверкающее ожерелье» [14, c. 196]. Веря в реальность существования девушки, Алексей забывает свою невесту, бежит от друзей, его всецело захватывает идея разгадать тайну незнакомки.

Поиски фантома становятся мороком героя, он одержим идеей освободить девушку от власти карлика, который везде следует за ней: «Но что же я могу сделать, она владеет всеми помыслами и всеми чувствами моей души, она одна…» [14, c. 205]; «Я безумствую, я сам чувствую, что начинаю сходить с ума… Судорожно сжимаю руки и хватаю пальцами пустоту. Я уже пять раз видел ее, но чего это мне стоило, к чему это привело…» [14, c. 206]. В трагический момент, когда герой повести вместе с друзьями пытается освободить девушку, мираж рассеивается: «Я взял ее за руку, холодную, как лед… Она остановилась, посмотрела на меня влажным, невидящим взором, улыбнулась и протянула ко мне свои руки.<…>

В тот же миг, как бы в порыве ветра, ее волосы взвились куда-то; глаз, бывший перед моим глазом, куда-то дернулся в сторону, мои руки упали в пустоту…» [14, c. 210].

Безутешный отец погибшей девушки создавал химеру, дымное видение, не в силах примириться со своей утратой: «Старик снова набил трубку, и снова завертелись клубы дыма, снова выросла табачная статуя, все более и более… Мгновение, и я весь задрожал – из дымовых струй возникли очертания Юлии» [14, c. 212]. Карлик кончает жизнь самоубийством, Алексей же избавляется от власти потустороннего мира. Друзья и Верочка помогают ему вернуться в обычную жизнь. Но сила подсознательной, темной стороны души столь велика, в одиночку он не мог бы ее преодолеть.

Все женские образы Чаянова несут в себе загадку, вызов герою. Спасая возлюбленную, герой проходит своеобразную инициацию, выходит из-под власти рока. Или же, постепенно погружаясь в омут страсти, отдается во власть потустороннему миру. В «Венедиктове…» и «Венецианском зеркале» герои, проходя сквозь череду мистических событий, обретают семейное счастье. В «Парикмахерской кукле» и «Бутурлине» роковая власть женщины над героем безмерна, без нее он не мыслит своего существования.

 

Список литературы

  1. Ботникова А.Б., Микушевич В.Б. Комментарии // Гомфан Э.Т.А. Собрание сочинений в 6 т. Т. 2. / Редкол.: А. Б. Ботникова и др. М.: Художественная литература, 1994. С. 417–444.
  2. Васильев С.Ф. Поэтика «реального» и «фантастического» в русской романтической прозе // Проблемы исторической поэтики. 1990. №1. С. 73–81.
  3. Гекерторн, Ч.У. Тайные общества всех веков и всех стран: [Перевод]. – М. : Изд. центр «Терра» , 1995.
  4. Герасимов И.В. Душа человека переходного времени. The soul of the transitional time’s man: Случай А. Чаянова. Казань: АННА, 1997.
  5. Муравьев В.Б. Творец московской гофманиады // Чаянов А.В. Московская гофманиада / Послесловие В.Б. Муравьева; Примечания В.Б. Муравьева, С.Б. Фроловой. – М.: ТОНЧУ , 2006. С. 275–302.
  6. Платон. Пир // Платон. Сочинения: В 3-х тт. Т. 2. – М., 1970.
  7. РГАЭ ф. 731. Оп. 1. С. 20.
  8. Рогоза Н.В. Вечная женственность как воплощение высшей идеи женственности в культуре Серебряного века // Учен. зап. Петрозавод. гос. ун-та. 2011. №1. C. 26–28.
  9. Соловьев В.С. Смысл любви // Соловьев Вл. Избранные произведения: В 2-х т. – М., 1990. – Т. 2.
  10. Чаянов А.В. Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей // Чаянов А.В. Московская гофманиада / Послесл. В.Б. Муравьева; Примеч. В.Б. Муравьева, С.Б. Фроловой. М., 2006. С. 86–113.
  11. Чаянов А.В. Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека // Чаянов А.В. Московская гофманиада / Послесл. В.Б. Муравьева; Примеч. В.Б. Муравьева, С.Б. Фроловой. М., 2006. С. 114–137.
  12. Чаянов А.В. История парикмахерской куклы, или Последняя любовь московского архитектора М. // Чаянов, А.В. Московская гофманиада / Послесл. В.Б. Муравьева; Примеч. В.Б. Муравьева, С.Б. Фроловой. М., 2006. С. 49–85.
  13. Чаянов А.В. Необычайные, но истинные приключения графа Федора Михайловича Бутурлина // Чаянов А.В. Московская гофманиада / Послесл. В.Б. Муравьева; Примеч. В.Б. Муравьева, С.Б. Фроловой. М., 2006. С. 138–185.
  14. Чаянов А.В. Юлия, или Встречи под Новодевичьим // Чаянов А.В. Московская гофманиада / Послесл. В.Б. Муравьева; Примеч. В.Б. Муравьева, С.Б. Фроловой. М., 2006. С. 138–185.

Михаленко Н.В.